Dr Branko Gavela (1885-1962), istaknuti hrvatski i jugoslovenski pozorišni reditelj, teatrolog i pedagog, svestranog obrazovanja i širokog interesovanja, ostavio je niz temeljno pisanih studija i članaka o suštini pozorišne umetnosti i tajnama glume na širem hrvatskom i srpskom duhovnom prostoru.

Za sebe je govorio i pisao da je tražeći “temeljnu nit svoga redateljskog rada, smatrao se zastupnikom književnosti u kazalištu, kušajući kao redatelj pronalaziti u svakom dramskom djelu imanentno prisutne upute za njegovu scensku realizaciju1”.

***

 Povodom proteklih značajnih Sterijinih godišnjica (1806-1856-2006) valja se podsetiti malo zapaženih ocena dr Branka Gavele o delu najvećeg srpskog komediografa devetnaestog veka, izrečenih pre tačno četiri decenije.

Ovde neće biti reči o dve značajne Gaveline postavke na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu dveju Sterijinih komedija (Rodoljupci, 1929; Kir Janja, 1956), već o malo primećenoj studiji “Socijalna atmosfera Hrvatskog narodnog kazališta i njegovi odnosi prema svom kazališnom susjedstvu”, objavljene u “Radu JAZU” 1968. godine.

Kod nas je uopšte primetno da značajne studije, objavljene u malotiražnim stručnim i naučnim publikacijama, ostanu po strani od šire kulturne, u ovom slučaju, od pozorišne javnosti.

Razmatrajući stogodišnji razvoj hrvatskog pozorišta u širem okruženju, Gavela pravi izuzetno zanimljivu paralelu između dve kulturne sredine, zagrebačke i novosadske i dve ličnosti od presudne istorijske važnosti za hrvatski i srpski teatar, kao što su to Dimitrije Demeter (1811-1872) i Jovan Sterija Popović (1806-1856).

Gavela posmatra razvoj hrvatskog pozorišta u širem kontekstu “kulturno-socijalne i političke situacije, koje su posljedice i naše pripadnosti tzv. malim narodima i našeg kulturno-geografskog rubnog položaja”. Utoliko pre, ističe značaj što su “novosadski glumci početkom četrdesetih godina unijeli hrvatski jezik u kazalište na Markovom trgu što ga je izgradio asimilirani Grk Stanković”, ali “ipak je taj kazališni žižak skoro utrnuo jer nije bilo materijalno-socijalne podloge da se na njoj održi normalan kazališni život na narodnom jeziku”.

Praveći paralelu sa razvojem Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, u istoj carevini, Gavela ističe da je “i tamo jedan bogataš mecenskom gestom sagradio Srpsko pozorište, ali struktura društvenog nosioca toga kazališta bila je posve druga nego u Zagrebu, pa je prema tome i socijalni položaj glumaca i ugrađenost njihovog glumačkog aparata u socijalnu sredinu bila posve različita od situacije u Zagrebu. U Vojvodini je narodni život bio nošen slojem trgovačko-obrtničkog građanstva koje je mecenski izdržavalo “svoju” inteligenciju, nemajući u narodnom smislu ne samo nikakvog kontakta s državnim aparatom, nego štaviše nalazeći u njemu najljućeg i otvorenog protivnika”.

Govoreći o živim vezama između srpskog i hrvatskog glumišta u drugoj polovini devetnaestog veka, Gavela stavlja poseban akcenat na vojvođanske i srpske pridošlice u zagrebački teatar:

“Dolazili su mnogi pojedinci s tih terena u naše kazališno središte, štaviše moglo bi se reći da su “narodnosni” došljani činili znatan dio našeg ansambla", a da su se pridošlice “tako aklimatizirali (u) našem kazališnom duhu, da su postajali štaviše njegovi najznačajniji nosioci, tako značajni da su se kod pokušaja povratka u svoje vlastite narodne sredine tamo vrlo često teško snalazi

li. Mislim da je taj asimilacioni proces zagrebačkog kazališta njegov najveći doprinos stvaranju aktivne i konkretne zajednice na terenu jugoslavenskih naroda, jer ta asimilacija nije značila nikad pohrvaćivanje nego pokušaj stvaranja jedne sadržajne. kulturno značajne sinteze. Tu jugoslavenstvo nije bilo ni politički postulat, niti prisilno unificiranje, niti kompromisna mješavina, nego zajednica koja je dobivala svoju koheziju time što su joj pred očima bili isti pogledi na stvaralačke ciljeve i na uvjete njihovog postignuća”.

S takvim pogledima, bez političkih i drugih predrasuda, tako čestih u odnosima između Srba i Hrvata, Gavela razmatra odnos prema Novom Sadu, “kao dugogodišnjem reprezentantom srpskog pozorišnog života”, a u okviru tog odnosa kao najbolja polazna tačka “koja bi nam obećavala izdašniju perspektivu na bit tih odnosa”, je “ako kušamo porediti dva najistaknutija aktiviteta u stvaranju našeg novijeg kazališnog života i dvije prezanimljivije i neobično značajne ličnosti koje su utjecale na usmjerivanje ne samo našeg kazališnog života nego i dale znatan udio formiranja cijele fizionomije našeg kulturnog i političkog preporoda u početku 19. stoljeća, a to su Demeterna hrvatskoj i Sterija na srpskoj kulturno-političkoj hemisferi”.

Posebno je zanimljiv ugao iz kojih Branko Gavela posmatra te teatarske pregaoce, jer su “obojica nikli iz gotovo identičnih etničkih preduvjeta”. Zato se Gavela s pravom pita: “Čudim se da još nitko nije pokušao iscrpnije porediti te dvije vremenski i etnički tako paralelne pojave, pa na temelju te poredbe steći dublji uvid u sličnosti i razlike naših kulturno narodnih centara”.

(I posle pola veka, koliko nam je znano, niko se nije poduhvatio proučavanja paralele Demeter-Sterija, a kakve su kulturne veze između Srbije i Hrvatske, posle raspada avnojevske Jugoslavije, teško je očekivati da će Gavelina želja u dogledno vreme biti ispunjena.)

Gavela poredi ta dva pozorišna gorostasa, “dva grčka došljaka, jedan naseljen u Zagrebu, a drugi u Vršcu”, oba “svršavaju srednjoeuropejske visoke škole pod veoma sličnim uvjetima,jedan postaje liječnik, drugi pravnik, ali oba napuštaju i zapuštaju to zvanje, postaju pisci a poslije pod sličnim prilikama ulaze i u državnu službu. Sterija polazi kao “kuferaš” i kulturni pionir u Srbiju, da bi se odande ogorčen i razočaran vratio u svoj Vršac, a Demeter kao bogataški sin živi kao literarni amater od svog imutka da bi poslije financijalne katastrofe svoje porodice bio primoran nalaziti kruha kao činovnik, doduše u okviru kazališnog službovanja”.

Osobiti značaj Gavelina daje tematskim paralelama i književnim preokupacijama obojice dramatičara:

“Sterija se laća živog književnog obnavljanja kosovske prošlosti i daje mu odjek u tragedijama koje se, uza svu svoju estetsku i historičku naivnost i primitivnost, nadovezuju na već vidljive klice narodne svijesti. Demeter piše svoju tragediju Teutu pod pritiskom “najklasičnijih” uzora, i boreći se kod svakog stiha da jezik koji je svoju literarnu obnovu doživljavao u stilu ilirskih budnica podigne na tragičan nivo... Steriji je kosovski materijal dostatan da mu zajamči povezanost s narodnim stremljenjem, a time i sigurnost scenskog dojma. On se ne mora kao Demeter mučiti da u kompleksima patriotskog doživljavanja traži efektne obrate koji će iz njegovoga pseudohistoričkog materijala izvabiti bar mrvu scenske dojmljivosti".

Prelazeći na bliže razmatranje pojma “doživljajnog područja domoljublja”, Gavela nalazi da je Sterija “bio u tom pogledu u sretnijem položaju od Demetra”, jer je “kosovska pogibija bila centralni događaj cijele srpske prošlosti, koji je svim parcijalnim događajima prije sebe i oko sebe odredio mjesto u skali etičkonarodnih vrijednosti.”

Osobito su zanimljiv Gavelin pronicljiv, i što je značajnije, tačan pogled na umetnički angažman Sterije dramatičara:

“Sterijin društveni položaj i njegova službena angažiranost samo u Srbiji, a istodobno službena neovisnost prema svojoj užoj domovini, daju mu dovoljnu životnu distancu da svom gledanju na najaktualniju fizionomiju svoje okoline dade i estetsku distancu, tj. ravnotežu između doživljajne angažiranosti, ali i snage da mu ona svojom preosjetljivom gorčinom ne pomuti jasnoću pogleda u sebe i svoju okolinu.”

Bliže posmatrajući Sterijin celokupni dramski opus Gavela izdvaja dva dela, kojima će se, ne slučajno, vraćati kao reditelj:

“Njegov (Sterijin) tragičarski dio odigrao je svoju domovinsku ulogu, a satirički dio kazujući satire iznio je zapravo samo dva djela, i to Kir Janju i Rodoljupce, koja i izvan historičke distancije imaju pravo na umjetničku vrijednost. Ostale njegove komedije pokazuju odviše posuđivanosti i namještenosti štaka, koje im daju mogućnost scenskog hoda, a karakterološki rijetko ulaze pod kožu svojih likova. Ali zato ona gore spomenuta dva djela mogu mirno podnijeti najstroža svjetska književna mjerila“.

Osobitu slabost Gavela je, ne slučajno, gajio prema prvo spomenutoj Sterijinoj komediji:

“Kir Janja mislim da nema u cijeloj svjetskoj književnosti paralele po okrutnosti kojom je autor umio raskinuti kapilarnu povezanost sa sebi krvavo blizim likom, naći prema njemu takovu umjetničku distanciranost da izvrgne smijehu ono prema čemu bi bila normalnija gesta prikrivanja slabosti. Ta unutarnja usamljenost Sterijina koja mu je omogućavala da stvori to djelo daje uostalom zaseban ton cijelom njegovom stvaranju, i to ton kojije posve stran i tuđ Demetru. Kir Janju on nikad ne bi mogao napisati, ali ni Rodoljupce, jer i u tom djelu dobivaju figure i figurine “tlo” svoga kretanja i zrcalo u kojem njihovi likovi dobivaju mjeru i kut svoje naherenosti u očima Gospodina Gavrilovića i u rječito šutljivoj komentatorskoj prisutnosti toga Gospodina Gavrilovića, u toj figuri u kojoj je Sterija samoga sebe projicirao u svoje djelo. Sterija je umio jezgru svog doživljaja utjeloviti u tom “Gospodinu Gavriloviću”, koji nije neka vrst neutralnog promatrača svoje “rodoljubne“ okoline što stoji nad događajima, nego je zato nad njima jer je svojim srcem vezan za srž tih događaja, jer pati jednako i “za jednu” i “za drugu” stranu. Taj Gospodin Gavrilović nije samo jedan lik iz Sterijinog najvećeg djela, iz Rodoljubaca,onje zapravo reprezentant cijeloga Sterijinog umjetnički stvaralačkog stava.”

Danas ima i drugojačijih rediteljskih viđenja upravo Gavrilovićevog lika, tog zagonetnog “rezonera”, a Gavelino je jedno od mogućih tumačenja kojeje on, verovatno, i scenski pokušao da otelotvori. U završnim razmatranjima svoje višestruko zanimljive studije, Gavela daje viđenje razlika dve srodne pozorišne sredine – zagrebačke i vojvođanske:

“Izloživši paralelu Sterija-Demeter mislim da sam izložio suštinu različnosti kazališnih situacija kod nas i kod naših bratskih susjeda. Svoju glavnu karakteristiku dobivao je dominantan društveni sloj u Vojvodini i u netom oslobođenoj Srbiji od trgovačko-obrtničkog građanstva koje se je u velikoj većini sastojalo od grčko-cincarskih, tek nedavno asimiliranih došljaka, koji su u svojoj težnji da se konačno “udome” gorljivo pokušavali prihvatiti što potpuniji nacionalni lik svoje nove domovine. Potpomagani su bili u tom svom nastojanju i narodnim karakterom crkve koju su našli na novom terenu,askojom su bili duboko povezani svojim duboko ukorijenjenim crkvenjaštvom”.
Ali i bez obzira na svoju, po pravilu, evropsku orijentaciju, grčko-cincarski došljaci, “ukoliko su htjeli sudjelovati u narodnom životu svoje nove domovine, bili prisiljeni da se što tjesnije priljube svim narodskim oznakama svoga novoga ambijenta”.

Na osnovu tog i takvog pogleda na pozorišne odlike i kretanja u Vojvodini i Srbiji u drugoj polovini 19. veka, Gavela iznosi tvrdnju da je “kazalište tih krajeva nastojalo da što pomnije pročita narodske crte svoje okoline pa da joj, pretočivši ih u scenski jezik, predoči i lik njenih nacionalnih snova i manje ili više samodopadljivo ali ipak kritično zrcalo njenog životnog kretanja”.

Zato su neminovno morali “u tom repertoaru, uz evropsku standardnu liniju, dominirati narodski komadi i patriotske tragedije u stilu Sterijinih Obilićijada. Prema tomu se je, naravno, stvarao i stil glume tih kazališta. Prevladavalo je, dakle, pri tom s jedne strane nastojanje pronaći što sočniji izbor narodske autentičnosti, a s druge strane težnja zadovoljiti zanosnosti narodnih heroja i njihovih tragičnih sudbina”2.

Gavela će, uz ove konstacije o neminovnoj heterogenoj fizionomiji repertoara, ući i u tumačenja odlika glumačkog stila, što prelazi okvire ovde zadate teme.

***

Uz niz novih knjiga o Sterijinom delu, odbranjenih doktorskih i magistarskih teza, novih i modernih tumačenja Sterijinih poruka, višeznačenjskog viđenja njegovih junaka, valja se podsetiti i viđenja Sterije iskusnog teatrologa i reditelja kakav je bio Branko Gavela, kojije ostavio ne mali i beznačajan trag i u srpskom teatru.

U međuratnom razdoblju, upamćene su njegove režije u Beogradu i Novom Sadu, kao i pedesetih godina dvadesetog veka u beogradskom Narodnom pozorištu (Šekspir i Sterija) i Jugoslovenskom dramskom pozorištu (Ivo Vojnović).

Analiza režija Sterijinih Rodoljubaca iz 1929. godine, prvog modernog tumačenja Sterijinog dela u nas, kao i Kir Janje iz 1956, u jubilarnoj Sterijinoj stogodišnjici, sa Rašom Plaovićem kao naslovnim junakom, posebna je tema i ništa manje značajna za istoriju srpskog teatra od komentarisanih Gavelinih misli o Steriji, izrečenih pre pola veka.

1. Autobiografska crtica iz ostavštine štampana kao Gavelina biografija, Ljetopis JAZU, 1961, br. 68,str. 161.

2. Svi citati su iz studije dr Branka Gavele Socijalna atmosfera Hrvatskog narodnog kazališta i njegovi odnosi prema svom kazališnom susjedstvu, Rad JAZU, Zagreb, 1968, br. 353, str. 5-53.