Lazić, Radoslav: Traktat o scenografiji i kostimografiji, scenografske i kostimografske ars poetike, Foto Futura i Autorska izdanja, Beograd, 2009.

Ma koliko da je gledalac zaokupljen radnjom koju posmatra, njegov umetnički doživljaj najviše će obeležiti likovnost kroz koju dobija većinu utisaka. Stoga je za uspeh predstave od posebnog značaja umetnički postupak scenografa i kostimografa. U ovom traktatu, koji samo formalno deluje kao da se sastoji iz dve celine, Radoslav Lazić potanko beleži rezultate svojih istraživanja ove podjednako scenske i likovne umetnosti koje je vršio metodom tzv. erotematike tj. stručnog estetičkog ispitivanja tokom nekoliko decenija.

Populacija, čije stvaralaštvo ovaj traktat predstavlja, mnogo je veća od broja predstavljenih umetnika. Istraživač Lazić trebalo je da nađe njene odgovarajuće predstavnike. U Predgovoru autor ukratko iznosi okvire svoje populacije, ali njenu pravu ocenu čitalac stiče tek po iščitavanju samog istraživanja, pošto stekne uvid o njima kroz vreme i prostor kojima predstavnici pripadaju, kroz odnose podataka, koje ispitanici daju, te kroz međusobne odnose, kako umetnika, tako i njihovih dela.

Prvu generaciju predratnih scenografa i kostimografa predstavljaju Milenko Šerban, Stanislav Beložanski, Miomir Denić, Dušan Ristić i Vladimir Marenić. Poznati slikar Milan Konjović ima svoje naročito mesto u estetici likovnih scenskih umetnosti, pa je i u ovom traktatu dobio posebno mesto. Potom sledi srednja generacija Miodraga Tabačkog, da bi se zaokružio mlađom generacijom Maje Studen Petrović. Formalni raskol usled podele na scenografiju i kostimografiju ne narušava vremensku liniju po kojoj Lazić razvija svoje istraživanje. Zapravo, Traktat govori i o estetici kreacije lutaka. Od velike je koristi pitanje o učiteljima i uticajima, na koje ispitanici odgovaraju po svom viđenju. Dobijamo povratnu liniju imena i time se populacija ispitanika samo po sebi potvrđuje. Iskusni učitelj, Radoslav Lazić ne propušta da pita i o propedeutičkoj praksi svojih ispitanika, od kojim je većina istovremeno i pedagog.

Traktat se odnosi pre svega na estetiku scenografije i kostimografije Srbije, ali i šire, na teritoriju bivše Jugoslavije, te stoga srećemo i Metu Hočevar, Agatu Fredžer, kao i neka druga značajna imena.

Metod erotematike je pogodan za istraživanje estetičkih vrednosti. Kao što se iz konkretnih pitanja i odgovora vidi, pitanja su vezana za samu umetničku praksu, ali ne nameću odgovor, dakle, nisu ograničavajuća. Istovremeno, ona su donekle slično postavljena svima, tako da se jasno vide sličnosti i razlike ispitivanih umetnika u pogledu istih umetničkih odrednica. Istraživač Lazić podstiče dokumentarizaciju stavova, pa je ovo istovremeno i skup konkretnih podataka o predmetu istraživanja, o umetničkom postupku kojima se omogućava praćenje pomaka u idejama stvaralaca, naravno, sve to praćeno u vremenu, a to je naučni postupak merenja predmeta istraživanja. Čitalac ne bi trebalo da očekuje da će u ovom traktatu naći eksplicitne rezultate tih merenja. Do toga može doći samostalnim istraživanjem u pozorišnim arhivima i u institucijama, koje skupljaju podatke materijalne prirode, navođen Lazićevim Traktatom. Istovremeno, u ovakvoj koncepciji, Traktat je dokumenat estetičikih viđenja sopstvenog stvaralaštva svakog pojedinačnog navedenog autora. Recimo, Miodrag Tabački kaže (str. 76): “Ja znam da se poznajem. Međutim, meni je teško da izanaliziram i da kažem zašto. Pokušao sam i onda sam zaključio da je utoliko teže što ja to nalazim tu nekih silnih interesovanja svojih. Meni je lako da prepoznam nekog od kolega ko recimo radi isključivo na dizajnu scene kutije i pritom, recimo, voli dvadesetovekovne materijale. Ima takvih kolega. I onda znam zašto ga prepoznam, jer njega interesuje to i to. Međutim, pošto mene masa toga interesuje, ja sam ne mogu da budem siguran po čemu se prepoznaje moj rad.” Pri oceni ovakvog izraza treba imati u vidu da se Miodrag Tabački sam edukovao za ovaj poziv, što iz Traktata saznajemo.

Sasvim drugačije viđenje mesta i vrednosti sopstvene umetnosti izražava Maja Studen Petrović (str. 149): “Prvi profesionalni dodir sa lutkama bio je pri realizaciji lutaka i kostima u predstavi Smrt Omera i Merime u režiji Srboljuba Stankovića i izvođenju Dečjeg pozorišta u Subotici. Susret sa rediteljem, iskusnim stvaraocem i velikim čovekom, kome je ovo nažalost bila i poslednja predstava, na mene je ostavio više nego snažan utisak. Scenski jezik koji je reditelj koristio otvorio mi je tada nove vidike i pokazao velike mogućnosti i ozbiljnost koju pruža ova scenska forma. Drago mi je što sam posle toliko vremena počela saradnju sa Tatjanom Stanković, glumicom, rediteljem i dramskim autorom, u kojoj sam prepoznala istu poetičnost i razmišljanje u pogledu lutkarskog teatra. Ispostavilo se da je Tatjana njegov đak. Mogla bih reći da su to predstave koje decu na pravi način i sa punom odgovornošću edukuju i oplemenjuju.”

Iz ove ispovesti vidi se da se scenograf i kostimograf podređuju timskom radu sa drugim stvaraocima predstave, što je prirodna posledica činjenice da je predstava, bez obzira na medij, delo nastalo u zajedničkom i usklađenom radu i u tome su, jasno vidimo iz traktata, svi odreda istomišljenici. Impresivan je primer odnosa scenografa Milete Leskovca prema saradnji sa rediteljem Radoslavom Lazićem na realizovanoj sceni (str. 43): “Zajedno smo ostvarili predstavu Laža i paralaža na sceni Srpskog narodnog pozorišta. Po čemu pamtite ovu predstavu u rediteljsko-scenografskoj saradnji? Kako je nastala ova predstava u ogledalima na sceni SNP-a?” – “I sada posle toliko vremena rado se sećam ove predstave i veoma sam zadovoljan rezultatom i saradnjom s rediteljem. Predstava je čvrsto građena dramaturški, vizuelno i režijski. Veoma razigrana u jednoj kutiji od metalnih ogledala. Multiplicirane figure svojom igrom, govorom, sprovode vrlo jasnu ideju. Sve je u ogledalima iskrivljenih oblika. Sve je naizgled jednostavno, ali rediteljsko-scenografsko maštanje urodilo je plodom. Te 1971. godine takva predstava predstavljala je moderan pristup i snažan eho mašte.”

I dok je jednima predstava rezultat definitivnog rešenja koje tim nalazi, pre svega sa rediteljem, po drugima rešenje je predmet stalnog iskušavanja. Kakogod ko da doživljava rezultat saradnje, činjenica je da svi rade postepeno se uklapajući u celinu. Ima autora scenskih i kostimskih rešenja, koji prave jednu ili više skica i modela u toku rada, dok ima i takvih kojima je prvobitna zamisao istovremeno i cilj.

Autorstvo i poetika ovih delatnika skoro uopšte nije shvaćena pa stoga ni priznata čak ni od stručne teatarske kritike. U opisu poslova autori nam navode čitanje dramskog dela, praćenje zamisli ostalih autora, pre svega reditelja, uživljavanje u vreme i ostale odrednice predstave kako bi mogli da naprave izbor likovnih pozorišnih znakova i da tako uklope scenu i kostim u predstavu. Stalno se usavršavaju u mnogim oblastima nauke i umetnosti. Od Pavla Vasića, na primer, saznajemo kako je kostimologija kao nauka dobila mesto u etnologiji. On kaže, između ostalog (str. 101): “Kostim u svakodnevnom životu odmah vam otkriva čoveka. Duh, osobine, ponašanje, mesto u društvu, sve o njemu, ako čovek ume da čita poruke koje kostim kazuje ili odaje. Dovoljno je spomenuti velike pokrete u istoriji čovečanstva koji su samo nekim detaljima označavali potpun preobražaj načina života! Na primer, crvene kape robijaša u Francuskoj postale su za vreme revolucije simbol slobode!...”

Scensko rešenje i kostimi imaju važnu ulogu u predstavi, a toga su i scenografi i kostimografi svesni. Na primer, Milenko Šerban kaže (str. 16): “Nušić ne daje u didaskalijama posebna, izrazita uputstva scenografu, u savremenom dramskom značenju ovog pojma. Sve se nalazi u samoj komediografskoj strukturi Nušićeve duhovite komedije, a prostor treba komponovati tako da ta komediografska struktura omogući što plastičniji izraz glumcu, a samim tim i režiji.” Slično se o kostimu izražava Angelina Atlagić (str. 137): “...Kao i sama pozorišna predstava koja realno postoji samo u svesti i sećanju gledalaca, koja je umetnost trenutka i koju je nemoguće zabeležiti uprkos naprednoj tehnologiji, tako i kostim izmiče tačnoj definiciji a posebno ako gledamo i analiziramo van konteksta predstave. Estetika scenskog kostima je pre svega u funkciji, ne samo kao omotač na telu glumca, već u funkciji odnosa sa scenom, svetlom, muzikom i pre svega sa dramskom strukturom. Zato estetika kostima može da varira od estetike lepote do estetike ružnoće, bogatstva i eklektike do estetike praznine i minimalizma. Zakonitosti scenskog kostima uspostavljaju se u odnosu na delo, ona postoje samo u okviru predstave a ne kao unapred određene i zadate estetske kategorije.”

Svi scenografi i kostimografi ističu posebno teatarsko značenje svetla, kojim se i scena i kostim može modifikovati u cilju da se predstavi nijansiraju značenja.

Traktat Radoslava Lazića podjednako pažnje posvećuje svim teatarskim medijima, dakle, osim pozorišta i filmu, operi, baletu, najzad i lutkarskom pozorištu. Lutkarsko pozorište je specifičan medij, s obzirom da lik ne igra sam glumac, već ga uživljava u instrument glume, lutku. Agata Fredžer kaže (str. 132): “Lutka je metafora, znak za scensko biće, koje sa svojim likovnim elementima gledaocu sugerira razumijevanje njezine pojave: karakter, situaciju u odnosu do drugih lutaka, vrijeme i prostor, u kojem se kreče. Ona je idealni ’glumac’, koji kad je dobro tehnološki realizirane iznevjeri stvaraočeve ideje, jer je u svemu odsjev oblikovnog stvaralaštva u harmoniji s racionalnim odlukama.” Potvrdu ove teorije saznajemo od Milene Jevtić Ničeve Kostić koja svoje realizovane lutke ovako doživljava (str. 129): “Mogu još od lutkarskih predstava navesti Kuckavu bajku Subotičkog dečjeg pozorišta u režiji R. Lazića. Tu sam imala granginjole. Ličnosti su satovi; pošla sam od satova iz ranijih epoha-barok, rokoko, ampiri napravila kostime-objekte, u šta su glumci ulazili kao u ljušturu i bili ujedno i animatori. Njihovi pokreti su bili maksimalno stilizovani, tako se doista dobijao utisak jednog čudnog sveta živih satova.”

Istraživanje estetike likovnih disciplina teatra Radoslav Lazić kompletira dokumentarnim parovima pitanja i odgovora na temu literature o istoj estetici. Time Traktat prerasta okvire istraživanja manufakture i prati i njenu teoretsku misao. Akribično navodi pristupačnost navedene literature svojoj čitalačkoj publici, kao na primer (str. 87): Monografija dostojna poštovanja, lepa i skupa knjiga, neophodna onima kojima je najpotrebnija, a to su mladi umetnici, ako uopšte mogu da je nabave. Sva sreća da postoje biblioteke, u kojima će posvećeni uživati i saznavati o lepotama scenografsko-kostimografskog teatra Miodraga Tabačkog. On jednoznačno ukazuje na ulogu estetike scenografije i kostimografije na sceni svakodnevice. Traktat o scenografiji i kostimografiji Radoslava Lazića obogaćuje znanja estetike i teatrologije, neophodna u studijama mnogih umetnosti i nauka, pre svega predstavljačkih i likovnih, ali i književnosti, filozofije, filologije, sociologije, etnologije i drugih.