Kada recenzent drama savremenih pisaca – zajedno sa piscima – postane za trenutak obeshrabren nekompetentnošću pozorišnih uprava i kada pomisli da je situacija u našim pozorištima (rukovođenje, repertoarska politika, umetnički izraz) spala na najniži nivo, posegnuće za mišljenjem pređašnjih pozorišnih autoriteta, ne bi li u spisima istaknutih kritičara i teatrologa našao makar skriveni putokaz kojim bi naše pozorište moglo da pođe putem uspeha. Čitanje mudrih štiva nije traženje čarobnog štapića, već nastojanje da se – pozivanjem na autoritete i njihove analize – nađe izlaz iz umetničke letargije koja traje već nekoliko godina.

Evo šta veli Milan Grol (1876–1952) pre nešto više od jednog veka, 1906: “Pre no što novčanom nagradom podstakne srpske pisce da pišu, srpska pozornica mora pružiti piscima drugu pomoć, koju oni mogu dobiti samo od pozornice, i koju ne može nadoknaditi ni najbolji stečaj (konkurs – prim. R.P.) ni najprimamljivija nagrada. Da izazove utakmicu dela, srpska pozornica mora razvijati utakmicu dobrih dela u repertoaru uopšte, utakmicu dobre glumačke igre i dobre režije, i utakmicu što boljeg i brižljivijeg izvođenja srpskih komada na srpskoj pozornici.

U repertoaru, pored bogatog i raznovrsnog pregleda svih dramskih radova, svih značajnih pisaca i svih književnosti, srpska pozornice dužna je na prvom mestu pružiti domaćim piscima dobar izbor dela koji mogu poslužiti kao ugledi našoj dramskoj književnosti. U srpskom repertoaru, srpska pozornica dužna je pokloniti delima naročitu pažnju u izvođenju.

Taj moralni i u isti mah najstvarniji i neizostavni podstrek, srpska drama može dobiti samo od srpske pozornice koju na taj rad upućuje i njen umetnički i njen nacionalni zadatak.”1

Milan Grol se kontinuirano bavio pitanjima pozorišnog repertoara nastojeći da detaljno objasni njegove principe komponovanja, s obzirom na ulogu i mesto pozorišta u kulturi svakog naroda. Petnaestak godina kasnije (1921) o nacionalnoj drami, Milan Grol kaže sledeće:

“Interesom sredine i naravi koju slika, živom reči, komunikativnim strastima drame, glume i publike, ono (pozorište – prim. R.P.) je ovek bilo silno sugestivno i uvek je predstavljalo jedno od najnacionalnijih grana umetnosti.

Turgenjeva i Čehova mogla je dati samo Rusija. Francuz, ni kao glumac ni kao gledalac nema dovoljno razumevanja ni za skandinavsku ideologiju ni za ruski misticizam. Nemac je trom u francuskom duhovitom vodvilju isto kao što je Talijan odveć violentan u francuskom salonu i nespretan u skeptičnim pozama i paradoksima Oskara Vajlda i Bernara Šoa.

Za razliku od stihova i romana, drama je delo, ne samo autora no i glumca i publike, i zavisi od svih njih, isto kao što se i razvija saradnjom svih njih.

To je prirodno trojstvo, koje vezuje ovaj umetnički rod za tle na kome je ponikao, i daje ono preimućstvo nacionalnoj drami koja joj se priznaje nastavom u glumačkim školama svih naroda, i koje uslovljava uopšte razvoj pozorišta u svakom narodu.

Dobrog pozorišta, čak i u isključivom smislu izvođenja i tehnike, ne može biti bez nacionalne drame, jer samo u nacionalnoj drami glumačka umetnost razvija se prirodno. Tipovi i karakteri svoje sredine koje glumac ne samo apstraktno shvata i zamišlja no oseća, za glumačku umetnost su isto što i živi model za likovnu umetnost.

A maternji jezik, onaj kome glumac zna ne samo rečnik, gramatičke naglaske i dnevnu frazeologiju, no oseća najtananije osobenosti, usklike, boju vokala i čak onu neartikulisanu onomatopeju koja se ne da zabeležiti nikojim fonetičkim znacima, taj jezik, jedina je puna klavijatura za glumačku dikciju.

Hoćemo li, dakle, uopšte svoje pozorište, moramo imati svoje glumce i svoju dramu, na svome jeziku i iz svoga jezika rođenu. I samo glumci koji su kadri stvarati svet svoje sredine po živim modelima i u punom osećanju života u sebi i oko sebe, biće kadri s uspehom zamisliti i stvarati svet drugog podneblja, drugog mentaliteta i druge kulture.

U tome je objašnjenje uspeha domaće drame dobrih autora i s dobrim glumcima.”2 Grolova razmišljanja o značaju i mestu nacionalne drame u srpskom pozorištu nisu izgubila na aktuelnosti ni posle jednog veka, iako su uslovi u kojima rade današnja pozorišta drugačiji nego pre stotinak godina. Pozorišni problemi i pitanja, kako ih vidi Milan Grol, nisu u materijalnom položaju teatra i umetnika, već se nalaze u području duhovnosti i estetike. Kada se zalaže za nacionalnu dramu, Grol to ne čini usled ksenofobije, već zato što je duboko svestan činjenice da se univerzalni teatarski iskaz može ponuditi gledaocima tek kada i ako se ovlada nacionalnim bićem, njegovim odlikama i potrebama. Ova jednostavna istina, kao i tolike druge, nažalost, ne dopire do savremenih pozorišnih uprava. Možda bi, za početak, one koji vode naša pozorišta, trebalo obavezati da pročitaju pozorišne oglede Milana Grola. I ne samo Grola, već i drugih umnih ljudi koji su uspešno vodili srpsko pozorište u prošlosti.

Na početku izbora drama koje donosi trideset sedma sveska edicije Savremena srpska drama, s punim pravom stoji Evripidova Ipsipila Eduarda Dajča. Dajč je delo preveo, rekonstruisao, napisao predgovor i komentare.

U predgovoru, Eduard Dajč objašnjava razloge sa kojih se latio jedinstvenog poduhvata – rekonstrukcije Evripidove drame za koju se do nedavno verovalo da je izgubljena. Dajući iscrpne podatke o nalaženju fragmenata Evripidovog rukopisa, Eduard Dajč nam indirektno govori i o svome ugledu koji uživa u krugu evropskih helenista i o časti koju je sasvim zasluženo dobio, da na srpski prevede ovu tragediju. Podsticaj hvale vredan naveo je Eduarda Dajča da uloži napor i napiše nedostajuće delove tragedije; u tom poduhvatu naš pisac pokazao je nesumnjivi talenat da u svemu odgovori teškoj obavezi, pa je njegova rekonstrukcija Ipsipile daleko nadmašila tehnički deo zadatka i postala autentično pesničko štivo, pisano u heksametru, koje je doista nemoguće razlikovati od izvornika. Time je Dajč na impresivan način rekonstruisao Evripidov tekst i obogatio helenističku nauku.

Evripidova Ipsipila pripada ciklusu tebanskih tragedija i u njoj se pesnik bavi sudbinom nekadašnje kraljice Ipsipile koja živi u Nemeji, gradu u Argolidi kuda vodi put za Tebu. Ipsipila je sada robinja koja se stara o malom Ofeltisu, sinu Likurga, kralja Nemeje. Dok Argejce vodi do izvora da bi “živom vodom” podneli žrtve bogovima, Ipsipila ostavlja Ofeltisa za trenutak samog, Ofeltisa ujede zmija i on umire. Kraljeva žena Evridika želi smrću da kazni Ipsipilu, ali je od toga odvraća Amfiaraos, argejski vojskovođa i prorok. Splet događaja navodi Evridiku da Ipsipilu oslobodi ropstva, a pojavljuju se i Ipsipilini i Jasonovi sinovi Evnios i Taos, tako da Ipsipila iz velike nesreće dolazi do velike sreće. Međutim, vraća se kralj Likurg i odlučuje do ubije Ipsipilu; u tome ga sprečava lično bog Dionis, čija je Ipsipila unuka.

Ovu složenu dramsku priču sa brojnim obrtima, koja poseduje sve odlike Evripidove dramaturgije, Eduard Dajč je rukom pravog majstora upotpunio i najavio sebe kao tumača uloge Dionisa, u čemu ga valja svesrdno podržati.

U drami I medvedi su ljudi Zoran O. Đikić prikazuje nam šta se događa sa porodicom pošto se raspala. Igrom ili ironijom sudbine, na okupu su Otac, Majka, Milan i Filip, dakako, roditelji i odrasli sinovi. Roditelji su se razveli, njihova veza raspala se davno pre razvoda braka. Sada treba još podeliti ono što je preostalo: pokućstvo, stan i uspomene. Ni to se ne može učiniti bez spominjanja izvesnih prljavština, ali velike mržnje više nema. Ona je ustupila mesto uzajamnoj ravnodušnosti, barem kada je reč o roditeljima. Za njih nema nade, niti je oni traže; svesni da su upropastili sopstvene živote, sada polako shvataju da su uništili i živote svojih sinova. Stariji, Milan, i dalje je student iako je prešao tridesetu godinu, dok je mlađi, Filip, narušenog zdravlja. Njegovi tikovi i paničan strah, sasvim je izvesno, psihogenog su porekla kao i njegov maničan strah od prljavštine. Bez ikakvih ambicija, bez dovršenog školovanja, baz ikakvog zanata, sinovi su već na početku života dovedeni do statusa gubitnika; gubitnici, međutim, katkad mogu da se preobrate, da pokažu volju i snagu da promene svoju negativnu poziciju. Kod Đikića takva se mogućnost ne nazire, pa će Milan i Filip ući u kolonu beznačajnih, nikom potrebnih ljudi koji ne znaju šta bi sa svojim životima, čak i pod pretpostavkom da znaju šta neće. Njihova osujećenost, njihova nesposobnost da učine neki pomak, da unaprede ili izmene na bolje svoju situaciju, proističe iz neodređenosti njihovih želja i zasićenosti porodičnim nerazumevanjem. Ali, pokazuje pisac Zoran O. Đikić, kada nas poziva na tajno čitanje dnevnika malog Filipa, nije sve moralo tako da se dogodi, život je tekao na uobičajen način. Negde se prekinula nit prirodnog procesa, iščilelo je i ono minimalno razumevanje koje je neophodno u porodici, i došlo je do rasula. Kada se i ono završilo, posle agonije razvoda, preostale su samo još poslednje trivijalnosti – podela ono malo stvari i uspomena.

Ako se pažljivo čita, iz drame Zorana O. Đikića, stiže nam bolni krik, vapaj za neophodnom ljubavi, bez koje život nema nikakvu punoću ni smisao. To je, u stvari, misao za koju se zalaže drama I medvedi su ljudi.

Tekst Stojana Srdića Stoje vremena vraća nas u prošlost koja nikako ne može da se završi i koja se svakih nekoliko decenija, nažalost, obnavlja. Reč je, razume se, međuetničkoj mržnji koja je postala sama sebi smisao i koja podsticaje za opstanak i dalje trajanje sama proizvodi. Srdić dramsko zbivanje smešta u minulo vreme i geografski prostor Bosne. Vremenski raspon obuhvata tri uporišta: drugi svetski rat (1941-1945), nacionalističko-šovinističko buđenje (1972) i epilog u doba raspada Jugoslavije (1992). Opisujući sudbinu dramskog junaka Janka, Srdić dramu započinje slikom ustaškog pokolja Jankove porodice i šovinističkom mržnjom prema srpskom življu Jankovog komšije Mujage. Mržnja se prenosi sa kolena na koleno, da bi novi zamah stekla kada Esad, muž Jankove kćerke Mike, ubija ostarelog Janka. Esadov sin Mihajlo tragajući za sopstvenim korenima, primorava majku da mu ispriča istinu o precima i kada je sazna biva ogorčen koliko besmislenošću same međunacionalne mržnje, toliko i nespremnošću da se zlo koje nas je zavadilo prevaziđe.

Stojan Srdić sredstvima realističke drame plete povest o otrovnoj mržnji kojoj se ne može utvrditi ni povod ni smisao; odabravši Bosnu za poprište dramskog zbivanja, Srdić kao da je pošao tragom Ive Andrića koji je upravo u Bosni nalazio tle na kome najbolje uspeva međunacionalna netrpeljivost, i Andrićeve rečenice: “U zemlji mržnje najviše mrze onoga ko ne umije da mrzi”. Predstavljajući nam mučan život Janka, čoveka čestitog i pravičnog, koji je zarad svojih shvatanja iskusio i život u političkom logoru na Golom otoku, Stojan Srdić Jankovog unuka, Mihajla dovodi do suočavanja sa tragičnom krivicom predaka zbog koje mora on, Mihajlo da ispašta. Sa tim saznanjem o mračnim silama koje su posejale obilje zla Mihajlo će morati da živi i pati, u skladu sa jednom drugom Andrićevom maksimom: “Rana koja se krije, sporo i teško zarasta.”

Prozni pisac i filmski scenarista Slaven R. Radovanović napisao je komad Rastkov put namenjen dečjoj publici. Ovo delo pleni čistotom i prostosrdačnošću lika mladog Rastka, još dečaka, koji i u svojim mladim godinama najavljuje promišljanje života i nesvakidašnju mudrost. Slaven R. Radovanović u ovom “igroskazu” slika ranohrišćanski period u Srbiji, doba kada su se elementi slovenskih mitova stapali sa hrišćanstvom i kada su, u skladu i sadejstvu, nastavili da žive zajedno, tvoreći posebne odlike svojstvene samo srpskoj pravoslavnoj crkvi. Radovanović kao iskusan pisac, veštom rukom uvodi u priču o Rastku i Hromoga Vuka, i Baba Jagu i Badnjak, hrastovo drvo i još sijaset drugih likova iz predanja, dajući im dramsku funkciju, čime, u stvari, nudi čitaocu i gledaocu mogućnost prepoznavanja mitske matrice u savremenoj drami.

Kod Slavena R. Radovanovića važno mesto zauzima grupa mladih plemića i plemkinja, Rastkovih rođaka; muškarci su već obuzeti viteškim zabavama pripremajući se da vremenom preuzmu i viteške odgovornosti. Suprotstavljajući viteškoj samouverenosti trapavost prostog dečaka Medoja, pisac stvara komičke slike prožete neophodnom pedagoškom poukom koja se mora uputiti najmlađim gledaocima. Komičkih situacija ima u Radovanovićevom štivu još, kada god je potrebno da se podstakne dalji razvoj osnovne priče i obnovi radoznalost gledalaca.

Ali, Slaven R. Radovanović, u skladu sa pesničkom slobodom i pravom, mladog Rastka odvodi u manastir pomoću starog monaha, putnika za Svetu Goru, sugerišući nam da je Rastko bio izabranik, predodređen za monaški život. Završavajući dramsku priču na ovaj način, pisac prevodi zbivanje iz realističkog u simboličnu ravan, verujući da time najmlađim gledaocima pomaže da bolje upoznaju motive koji su Rastka naveli da se posveti duhovnom životu i veri.

Dragan Kolarević autor je dramskog pamfleta Suočavanje sa prošlošću koji nosi podnaslov “beskrajna virtuelna parodija u tri čina sa začinom”.

O pamfletu kao legitimnom književnom obliku već je bilo reči na ovim stranicama. Podsetićemo čitaoca da je “pamflet uvredljiv spis kojim se napada neka ličnost, ili javna akcija, da bi se diskvalifikovao ili onemogućio neki aktuelni politički, socijalni, religiozni ili književni poduhvat u društvu”.3 Ovoga puta, Dragan Kolarević oslonio se na satiričan iskaz blizak travestiji, da bi suočio pomodno ideološko koketovanje jedne grupe političkih ličnosti sa izvornim stanovištem o negovanju nacionalne posebnosti za koje se zalagao jedan od najznačajnijih srpskih umova, Mihajlo Pupin. Kolarević koristi “tehniku degradacije koji se opisuje i čija se priroda otkriva u njenoj unutrašnjoj izobličenosti. Postupak degradacije satiričar vrši uvijek u ime nekih etičkih normi koje suprotstavlja tom degradiranom predmetu. Ali svi ti postupci satiri daju, prije svega, mogućnost izražavanja gorkih saznanja o životu, deformacijama u društvenim, političkim i moralnim ispoljavanjima čovjekove prirode, i sposobnosti razobličavanja sila ništavnosti, gluposti, bezumlja, laži, poroka i taštine. Satira je zato najangažovaniji i često – za pisca – najriskantniji oblik”.4

Stanovišta Mihajla Pupina o potrebi negovanja nacionalne pripadnosti, o poštovanju prema srpskoj zemlji, kao i prema majci – navedimo samo ona najznačajnija – u Kolarevićevom komadu dramske ličnosti osporavaju u ime internacionalizma, evropskih vrednosti i sličnih floskula, iza kojih se kriju nekompetentnost i neznanje. Kolarević je dramskim junacima, razume se, kako i predviđaju pamflet i satira, dao hiperbolične rečenične slapove, praznoslovlje zasuto vulgarnostima svake vrste, da bi prikazao njihovu amoralnost.

Na kraju, valja konstatovati da se iz sveske u svesku obogaćuje žanrovska lepeza savremenog dramskog stvaralaštva u Srbiji. Dokaz za to pruža i knjiga koju čitalac ima u rukama.

1  Milan Grol: Pozorišne kritike i eseji, Beograd, 2007, 201.

2  Isto, 236.

3 Rečnik književnih termina, Beograd, 1992, 562. 4 Isto, 747.