Kada su tvorci savremenog Kineskog nacionalnog cirkusa odlučili da se 16. maja 2009. godine, u beogradskoj Areni, evropskoj publici obrate spektaklom nazvanim Konfučije, da svoju predstavu inspirišu mislima velikog filozofa čije su poruke i ideje prikazivane na video-bimu između cirkuskih tačaka, onda je to, u stvari, značilo proklamaciju jednog novog Manifesta nauke o estradi, jedan nov i podsticajan signal upućen svetu. Taj signal nas je, s jedne strane, podsetio na pozorišni manifest Antonena Artoa Pozorište i njegov dvojnik, iz 1938. a sa druge strane na Manifest pesničke nauke iz 1968. godine, na onaj manifest signalista i signalizma kojim je proklamovana neophodnost združenja jezika nauka i jezika poezije, zarad prevazilaženja istrošenih jezika i nacionalnih poezija. U ovom slučaju, međutim, radi se o kritici samog pojma i jezika cirkusa, o istrošenim modelima i stereotipima tog fenomena, o tome da na cirkus, u stvari, ne treba gledati kao na ispraznu pučku zabavu namenjenu isključivo spektakularnoj opseni čula, nego i, pre svega, kao na autentičan filozofski artefakt i događanje sveta u kome se, da parafraziramo teoretičare signalizma, cirkuska numera izjednačuje sa Kosmosom, cirkus sa svetom, a kreiranje cirkusotvorenja sa kosmogonijom.

U samo dva sata modernog plesa dopunjenog akrobatskim elementima dočarana je, na primer, prema svedočenju lista “Politika”, kineska bajka, predstavljena disciplna tela i vežbe zahvaljujući kojoj se gledaocima činilo da se izvođači, poput astronauta, kreću u bestežinskom stanju. Doživeli smo, kao nekada i u susretu sa veštinama cirkuskih umetnika iz Koreje, prkošenje zakonima prirode, elegantnu i do perfekcije uvežbanu akrobaciju, ali i kinesku magiju, masku, lepezu i lakoću s kojom su mlade artistkinje, na primer, vrtele konopac palcem na nozi istovremeno dubeći glavom na šakama svojih muških partnera!

Svemu tome, odmah da kažemo, prethodila je u mnogo čemu i evropska tradicija cirkusa. Postoji legenda po kojoj su stari Germani imali samo jednu igru – zabodu mač drškom u zemlju, pa onda preskaču preko sečiva! Ti zabavljači na nemačkom jeziku se zovu Špilmani, kod Rusa su to Skomorosi, u antičko doba grčki naziv za glumca je bio Hipokrat, na rimskom jeziku zabavljač je bio označen kao Jokurator i upravo je taj naziv kasnije u Francuskoj poslužio kao osnov da se konstruiše nova reč, reč kojom se na najprecizniji način definiše suština cirkuske umetnosti– Žongler!

No, povezanost veštine koja je bila neophodna u cirkusu sa veštinom bez koje se nije moglo ni u pozorištu može naročito da se vidi na primeru kineskog teatra gde i deca sa 4 godine starosti otkrivaju tajne glume, vežbaju kao akrobate, pevači i igrači, da bi već u 18–19 ili 20-oj godini počinjali svoju karijeru umetnika estrade.

Pa i danas na različitim tačkama zemljine kugle možemo da uočimo mnoge identičnosti između varijetea i cirkusa gde su često, kao i u doba neme filmske komedije, u vreme Mak Seneta, Čarli Čaplina ili Bastera Kitona, angažovani isti ljudi.

U Beogradu smo, osim toga, početkom meseca aprila ove godine, u okviru Međunarodnog festivala dugometražnog dokumentarnog filma videli prošlogodišnjeg dobitnika Oskara – ostvarenje istaknutog engleskog dokumentariste Džejmsa Marša, Čovek na žici, priču o francuskom igraču na žici, Filipu Petiju, koji je, saznavši još 1968. godine iz novina da se u Njujorku planira gradnja Svetskog trgovačkog centra, odlučio da hoda po žici razapetoj između tornjeva tog Centra. Tada on, čekajući završetak gradnje i probe radi, uz pomoć druga iz detinjstva, izvodi svoj hod po žici u Parizu, između tornjeva crkve Notr Dam, da bi to isto kasnije ponovio u Sidneju žonglirajući na žici razapetoj iznad mosta u glavnoj luci. Videli smo, zaista, i taj neverovatan prizor – čoveka na žici razapetoj na vratolomnoj visini između tornjeva Trgovačkog centra u Njujorku, čoveka kome je pošlo za rukom da, konačano, celim svojim bićem ispuni prazan prostor nastao između tada najviših civilizacijskih zdanja.

Sve to, naravno, podsetilo nas je i na poduhvate slavnog Hudinija, kao i na poduhvate drugih velemajstora estradne scene, podsetilo nas je na priče o ljudima čije neobično zanimanje nosi naročit prizvuk, oko čijih se sudbina plete neki poseban oreol slave, čija tela i čija dela večno ostaju da lebde u vazduhu i da titraju u sećanjima i onda kada je izgovorena reč kojom bismo sve to da nekako nazovemo i označimo, davno ugasla, skamenila se, postala nepodesena, neupotrebljiva i zauvek bila predata zaboravu.

No, da bismo zaista mogli da dokučimo pravo značenje te reči potrebno je, sudeći po signalima koje nam upućuje Kineski nacionalni cirkus, ponovo krenuti u školu koju je još u 6. veku pre naše ere osnovao Kong Ci (ili Kong Fuci) – Kong Ciju su jezuitski misionari dali latinizovano ime Konfučije.

Potrebno je, dakle, kako je učio Konfučije – “Probuditi se poezijom, održavati se obredima, usavršavati se muzikom!” Potrebno je biti dobar čovek, a dobar čovek, kaže ovaj filozof, nije nikad sam. Dobar čovek, govorio je Konfučije, ne zahteva sve talente i sve vrline kod jedne jedine osobe !

Baš kao što od davnina potvrđuju monasi u pravoslavnim srpskim manastirima – Svi mi u bratstvu, kažu oni, postajemo neko kroz drugoga!

Samo zahvaljujući sadejstvu drugih moguće je da pojedinac i u cirkusu blesne u svom kosmičkom identitetu, da bude lansiran i da se u svojoj akrobatskoj veštini, polažući na oltar večnosti i sam život, uzdigne do neslućenih ljudskih i moralnih visina.

Zato je ovde – na estradi i u cirkusu – moguć događaj koji se bitno razlikuje od svakog pozorišnog umeća. Za razliku od pozorišta koje je zasnovano, ne na suočavanju glumca sa stvarnom smrtnom opasnošću, nego na simuliranoj borbi aktera koji su nosioci ideja, koji su motivisani fabulom, okovani kakakterom, psihologijom, zapletom, peripetijama, klimaksom, antiklimaksom i, konačno, katarzom, dakle, na antropocentričnom principu parsprototo(deo za celinu), koji se razvijaju na ideativnoj – apstraktnoj osnovi i gde izgovorena reč, nalazeći se jedna prema drugoj u ekstenzivnom odnosu, oštricom okrenuta, dakle, prema drugim rečima ( kao što je jedan lik u drami mačem okrenut prema drugim likovima i jedna scena u teatru svojim unutarnjim dramskim nabojem okrenuta prema drugim scenama, a jedan čin prema drugim činovima) proizvodi sve širi smisao – estradna ili cirkuska umetnost je zasnovana na suprotnom, kosmocentričnom principu totumproparte(celina za deo), na fenomenu suočavanja estradnog protagoniste sa stvarnom smrtnom opasnošću ili sa onom granicom koja deli moguće od nemogućeg, banalnost svakodnevnice od čuda bezvremenosti, usled čega jedna estradna numera i nije ekstenzivno okrenuta prema drugim estradnim numerama da bi gradila neki sve širi smisao, gde čovek nije okrenut prema drugom čoveku, nego je intenzivno okrenut prema sebi samom, prema prirodnim fenomenima u kojima se ogleda i potvrđuje, prema traganju za vlastitom suštinom, prema svom pobuđenom i probuđenom jezgru u kome artista, dreser, hipnotizer, ekvilibrista ili žongler, svejedno, uz sadejstvo svojih pomagača i cele publike, neprekidno pomerajući granice ljudskih mogućnosti, poput šamana, balansirajući između sila života i sila smrti, između duha i tela, takvim svojim činom ovaploćuje i oživotvoruje, u stvari, jednu davno izrečenu Konfučijevu misao, misao koju predstavnici Kineskog nacionalnog cirkusa danas mudro aktualizuju, velikim slovima ispisuju na video-bimu i iz cirkuske šatre signaliziraju svim velikim, podeljenim i međusobno konfrontiranim silama savremenog sveta, misao koja glasi: “Samo balans sila vodi ka skladu!”

Postoji, međutim, trenutak kada se i ceo jedan razvijeni koncept klasičnog teatra može i mora, pod diktatom određenih istorijskih okolnosti i nužnosti, da preobrazi i da svede na samo jednu estradnu numeru, kada se u publici zbog intenzivnog preživljavanja tih aktuelnih okolnosti, javlja potreba, ne da ide u pozorište i da tamo, odvojena od stvarnosti, među kulisama i sa distance, na ceo pozorišni komad gleda iz njegove apstraktne perspektive, kroz značenja i metaforu, nego da svoju stvarnost zaista uzme u svoje ruke, da svoje osnovno osećanje živih učesnika i stvaralaca istorije izrazi neposredno, kroz samo jednu metaforu, kroz samo jedno suštinsko događanje i to ono koje i od vrsnog teatarskog umetnika zahteva da se transformiše da se, prolazeći kroz ličnu psihološku, biološku i ideološku katarzu, identifikuje sa publikom, da bude hicetnunc, ovde i sada, da postane deo celine, da bude preobraćen u estradnog umetnika. Estradna numera je kao i haiku-poezija za koju Andrej Tarkovski kaže da je “Kosmos koji nema ni kraja ni početka, ni vrha ni dna. Kao svet. U tri rečenice izreći poetsku suštinu sveta, njegov smisao. Za najkraće moguće vreme reći što više. Suštinu. U najmanje mogućeg prostora izreći beskraj sveta... U tome, zaključuje Tarkovski, i jeste suština svakog istinskog umetničkog dela.” Tako nešto smo, na primer, mogli da vidimo u filmu Lipanjska gibanja reditelja Želimira Žilnika iz davne 1968. godine kada je pred uzavrelom i moralno pobunjenom masom studenata okupljenih oko svog “Crvenog univerziteta” na Filozofskom fakultetu u Beogradu, popevši se umesto na pijedastal kakve renomirane pozorišne scene, na krov jednog običnog kombija, glumac Stevo Žigon interpretirao tekst koji je inače u drami Dantonova smrt Georga Bihnera izgovarao u ulozi Robespjera, tekst kojim se lik Robespjera sa prezrenjem obraća onima “koji su od Revolucije napravili zanat!” Te reči bile su u okupljenoj studentskoj publici dočekane burnim odobravanjem jer su na pravi način, britko i bez okolišenja, objasnile i iskazale smisao njihove pobune! Toj uzavreloj publici, dakle, kada je intenzitet događanja u stvarnosti dostigao kulminaciju, trebalo je plahovito, sa krvlju u obrazima i sa dubokim uverenjem, kao što je to mogao da uradi glumac Stevo Žigon, trebalo je popeti se, ne na pozorišnu scenu, nego na cirkuski, na estradni trapez i odatle se strmoglaviti pravo u prostor i u vreme goruće sadašnjosti, trebalo je preneti ne celu Bihnerovu dramu, nego samo onaj njen zapaljivi i pokretački duh, samo jedan njen, dakle, najvažniji i najubojitiji deo – dobaciti samo jednu reč, samo jednu misao, samo jedan gest glumca, samo jedan njegov pokret rukom, obratiti se samo jednim izabranim tonom, tonom podignutim do najviše oktave, do one prave, sveobuhvatne i u tom času sveprisutne vibracije! Potrebno je bilo, drugim rečima, od cele jedne kompleksne pozorišne role načiniti jednostavnu estradnu numeru! Glumcu Stevi Žigonu verovalo se i pljeskalo, znači, ne samo zato što je bio dobar glumac nego i zato što je hrabro iskoračio iz teatra na estradu, zato što je došao na lice mesta, među pobunjene svoje savremenike, među mladiće i devojke, zato što je odustao od svog rutinskog glumačkog zanata i zato što je svoju publiku potražio ovde, među mladim revolucionarima da bi i sam bio revolucionar, da bi i sam i zajedno sa svima dobro izbalansirao veštinu glumca i ulogu revolucionara, energiju koja silu estrade i silu pozorišta prevazilazi, sjedinjuje i vodi ka skladu.