Drama Striptiz kod Džakera Miodraga Đukića, sa podnaslovom “rustikalna tragedija”, poslednje je u nizu zrelih ostvarenja što ih je ovaj dramski pisac, intenzivnim tempom, jedno za drugim, stvarao i stavljao na uvid javnosti u ediciji Savremena srpska drama Udruženja dramskih pisaca Srbije.

Od početka 2005. pa do kraja 2008. godine, Đukić je napisao i na svet izdao osam dramskih dela, a da se na njegovom rukopisu nisu pojavili tragovi stvaralačkog zamora. Kad ova, sasvim nekonvencionalna, dramska dela (Svetionik, Mlin, Papagaj, Somnambuli, Ugovor, Labudovo jezero, Čudan stric, Faraon i lav) pročitamo u kontinuitetu, i to dovoljno pažljivo – da ne kažem, dovoljno kreativno – kako bismo shvatili njihove simbole i osetili njihovo energetsko zračenje – pred nama će se otvoriti jedan čudesni panoptikum, naoko zaumni svet transponovane stvarnosti, koji, međutim, u sebi nosi preciznu dijagnostiku predosećane apokalipse, sa zastrašujuće plastično nijansiranom simptomatikom, sa dubokom anamnezom i jasnom neznakom ishoda.

Naslikati rušenje jednog sveta, jednog sistema vrednosti, etike, morala, dobrih običaja, egzistencijalnih osnova, psihičkih oslonaca – ima li lepšeg, izazovnijeg zadatka za ozbiljnog umetnika, koji drži do sebe i do dostojanstva svoga poziva?

Nije to ni slikanje ikonostasa ad maiorem gloriam Dei, ni vrednih radnika koji grade vrli, novi svet, nije to ni estradni kič našeg vremena, a najmanje šturo, naivno i pretenciozno “satirično” prepričavanje stvarnosti. Reč je o samosvojnom, posvećenom i dubokom stvaralačkom odgovoru, što krhotine stvarnosti, koja se urušava, rekreira do konzistentnog, autentičnog mikrokosmosa zla i, tako, odslikava, ne samo tregediju našeg vremena i našeg sveta, već, u krajnjoj konsekvenci, i univerzalnu, kosmičku sudbinu čoveka.

Đukić – konstatovali smo, već, ranije pišući o njegovom stvaralaštvu – nikada ne “prepričava” stvarnost, nikada ne pada u tu standardnu estetičku zamku, u kojoj se tako ugodno osećaju mnogi tiražni prozaisti i po neki dramatičar, koji su svoje karijere, u ovdašnjoj opskurnoj pseudo-javnosti, izgradili na tome “prepričavanju“, ili, jednoj vrsti banalnog kvazirealističkog ili kvazisatiričkog feljtonizma.

Lenji umovi – pripadali oni umetnicima ili publici, svejedno – nikada neće moći da shvate davno apsolviranu estetičku istinu da slika transponovana kroz sistem “deformišućih” stvaralačkih ogledala, koja je katkad izobličuju do neočekivanih razmera, mnogo potpunije, stvarnije i tačnije govori od “realistički” prepričane stvarnosti.

U tom smislu, i dramu Striptiz kod Džakera shvatićemo kao realističku, jer što su dramska zbivanja u njoj drastičnija i, naoko, izobličenija – ona sve više zadiru u srž stvarnosti, u zakonomernu suštinu uzroka i posledica koji ocrtavaju parabolu naše kolektivne sudbine, zasenčene gustom senkom neizlečevih mentalitetskih konstanti. Više od toga, pažljivim čitanjem otkrivamo slojevitost teksta. Ispod realističke, otvara nam se i simbolička, univerzalna ravan.
Srpski mikrokosmos Miodrag Đukić je, ovoga puta, smestio na Zlatibor, koji jeste to što u prvoj transmisiji označava, a, istovremeno, i nije to; na Zlatibor, gde se rustikalni i urbani aspekti sučeljavaju, prepliću i sukobljavaju, na Zlatibor opakih srpskih realija, ali i fantazmagorija, na Zlatibor kao začaranu srpsku planinu, kao “Golo brdo” na kojem se sreću nečiste sile i prikaze što su do maločas pred nas izlazile u svojoj dnevnoj, realističkoj odori.

Jutro na vilinskoj planini, puno velikih očekivanja, pretvorilo se, na kraju, u noć na Golom brdu, tj. u igru nečastivih sila koje pletu apokaliptičke zamke u kojima se rastaču temeljne vrednosti života, a izobličuju se zakrabuljeni prividi lepote, harmonije i smisla.

Na čitaocu je, najzad, da li će Striptiz kod Džakera čitati samo kao dramu mentaliteta i kolektivne sudbine jednog etnosa, ili će, ispod tog sloja, nazirati i univerzalniju, simboličku sliku, gde se očekivanje striptiza, dakle, “bahanalija” u slavu životne radosti, u slavu Erosa, završava trijumfom Tanatosa, koji dolazi da poravna račune – te, tako, od velikog praska života, stižemo do entropije, do sveopšte nivelacije, do poništenja energije života i stvaranja.

Akteri drame postepeno se okupljaju na tom rustikalnom, grotesknom srpskom “čarobnom bregu”; u pansionu kod Džakera, u toj srpskoj “Nojevoj barci”, koja – kao i većina srpskih pojmova i pojava – ima predznak obrnut od uobičajenog – ova, dakle, Nojeva ili Džakerova barka, zasigurno, put spasenja ne plovi. Okupljaju se, sa svojim motivima, tlapnjama, sa svojim međusobnim odnosima – jedan mali, ali karakteritičan društevni presek; likovi, koliko čudni, toliko i tipični. Šaroliki svet seljaka, vladinih činovnika, šumara, političara, žandara, Cigana sa violinom i Cigana sa mečkom, nemačkih turista, boksera, usedelica, reketaša i maloumnika.
Svi oni čekaju pojavu striptizete, “boginje ljubavi” – no, splet njihovih međusobnih odnosa, usud njihove kolektivne sudbine, izazvaće postepeno oslobađanje zla, koje će se, malo po malo, uplitati u tkivo zbivanja, izobličavaće ga, dok ga ne ispuni potpuno, dok ne poteče krv, a svetlost požara ne obasja razbijenu “Nojevu barku” u čijoj olupini Džaker, nekada toliko silni, lukavi i preduzimljivi pokretač radnje, sada tiho oplakuje svoga mrtvog sina.

Svi oni i jesu i nisu ono za šta se izdaju. Lica i naličja njihovih identiteta i njihovih dejstava uveliko relativizuju sliku sveta čije su oni paradigme – našeg sveta. To je svet koji je uveliko zakoračio u privid i prazninu. Pa, čak će – tako – i mečka, što je nemački turisti “love”, biti bezuba, olinjala, ciganska, vašarska spodoba.

Muzički lajmotiv komada je sentimentalna, legendarna pesma nemačkih vojnika (što se ovde, za sada, pojavljuju kao turisti) “Lili Marlen”, koja se prepliće sa srpskom “Igrale se delije...”, pevane na nemačkom, te sa Paganinijevim “Kapričom”, u ciganskoj interpretaciji, “Odom radosti”, “Maršem na Drinu”...

Ovo groteskno, ironično zamešateljstvo, pritom, nenametiljvo izvire iz kakofonije Đukićevog i našeg sveta. Taj svet je autentičan u svojoj nakaznosti, i što je njegova nakaznost veća, veći je i utisak o njegovoj autentičnosti. Nema tu efekta radi efekta. Konzistentnost Đukićevog postupka osnova je njegove uverljivosti.

Dramska zbivanja, likovi, njihovi sukobi i situacije u kojima se nalaze deo su ujednačenog, u sebi dovršenog, umetnički izbrušenog postupka, sa doslednom unutarnjom logikom. Otuda, ovde nema spoljašnjih, nametnutih rešenja. Naprotiv, sva, pa i najdrastičnija rešenja imaju svoje pokriće u logici umetnikovog rukopisa.

Tema nemačkih lovaca, koji, s puškama “na gotovs”, krstare Zlatiborom, iz sveg glasa pevajući “Lili Marlen” – dok se Srbi koprcaju u svojoj “Nojevoj barci” koja će ih, uskoro, razbiti o hridi autodestrukcije – varira se kao u dobrom muzičkom komadu, i provlači se kroz celu dramu, asocirajući – ma koliko šaljiva bila – kako na davnu, ali nezaboravnu prošlost, tako i na sadašnju opsednutost Srbije takozvanim evropejstvom, te na dvosmislenost odnosa Evrope prema takozvanoj Srbiji.

Đukić, međutim, ne pada u zamku patetike, trivijalnosti i eksplicitnosti; on, majstorski, velikim temama kontrapunktira one najbanalnije, tako postiže impresivnu ravnotežu i, uz pomoć te ekvilibristike, uspeva da se bez ograničenja i bez zazora kreće kroz svoj tematsko – motivski univerzum.

Jezik je instrument na koji se, pritom, u najvećoj meri oslanja, instrument kojim vlada, koliko suvereno, toliko i samosvojno. To nije kolokvijalni jezik neposrednog iskaza, mada je, manje-više, odenut u odoru kolokvijalnosti. To nije instrument direktnog saopštavanja, makar koliko nekada imao privid eksplicitnog disputa, ili formu velikih monoloških partija.

Taj jezik je, pre svega, medijum kojim se obznanjuju nijanse mentaliteta, stanja svesti i psihologije dramskih junaka. Taj jezik je šifra koja svojom plastičnom formom, prirodom svoje intonacije, svojom leksikom i svojim idiomom, dakle, onim “kako” mnogo više govori od onoga “šta” likovi saopštavaju jedan drugome. I više od toga: moglo bi se reći da je njihova sudbina upisana u njihovom jeziku. Prateći tokove njihovog jezika, njegove meandre, brzake i mrtvaje, nama postaje nedvosmisleno jasno zašto je njihova sudbina onakva kakva jeste.

Farsično-groteskno-tragički pečat njihove sudbine otisnut je, dakle, od samog početka u jeziku kojim se oni izražavaju, kojim komuniciraju, onoliko koliko je stvarna komunikacija u njihovom, u našem svetu, uopšte moguća.

Jezik je, dakle, važno sredstvo Đukićeve poetike, sredstvo koje nenametljivo proizilazi iz habitusa njegovih rustikalnih, a ipak stilizovanih likova, koje se, zatim, širi, usložnjava i, kao velika, simbolička streha, natkriljuje čitavu dramsku strukturu.

To je jezik pun paradoksa, pun neočekivanih obrta, naoko apsurdnih iskaza, koji govore mnogo više od konvencionalne logike što stoji na davno urušenim premisama. Taj i takav dramski diskurs, koji se otima jednosmernoj logici, koji sam za sebe predstavlja svojevrsnu metaforu, asocira, u izvesnom smislu, i na ono što smo nekada zvali antidramom, ili dramom apsurda. Ali, to je samo jedan od slojeva Đikićevog kompleksnog jezičkog izraza.

Završni potez, koji tome jeziku, dakle, i samom delu, daje oplemenjujuću glazuru, jeste nenametljiva ironična nijansa, što suptilno senči njegove paradoksalne ponore, njegove često sirove i bezobzirne efekte. I, najzad, tu je znalački uspostavljen ritam; njime se, kontrapunktiranjem patosa i trivijalnosti, plemenitosti i vulgarnosti, zatvara krug celovite životne sinteze.

U tome duhu izveden je i završetak drame. Đukić uspeva da iz svog bujnog, grotesknog kolopleta isprede autentično tragičko povesmo – ali, kako bi završnu intonaciju, ipak oslobidio svega trivijalnog, on, među sentimentalne, upliće i po koju ironičnu nit, te, u elegantnom stilu, maestralno okončava delo.

Strptiz kod Džakera Miodraga Đukića ostvarenje je komppleksno, impresivno i, nadasve, samosvojno; ono predstavlja dostojan umetnički odgovor izazovu vremena i sredine u kojoj je nastalo.